回顾整个布鲁斯复兴的历史，我们发现这样一个戏剧性的景象。五六十年代英国布鲁斯人才辈出，而美国本土却缺乏象样的白人布鲁斯乐队。直到六七年后大哥大控股公司、罐热等冒起才起变化。近年布鲁斯在英国已死，反倒是美国好手纷现。已有二十年艺龄的邦妮.瑞特，无疑是女乐手中吉它弹得最好的，她沙哑的嗓音和感人的吉它即兴，展现了布鲁斯和民谣的美好姻缘。她的根一部分扎在密西西比布鲁斯中，一部分扎在波士顿坎布里奇民谣土壤里。邦妮.瑞特最初被视为一位坚定和正直的女权主义者，她的艺术生涯与政治历练根茎丛生地交错在一起，美中不足的是，她直率坦诚的个性与她温文尔雅的乐风存在着些微龌龉。九十年代出现一个酷似瑞特的女歌手，既是词曲作家，又是出色的多种乐器演奏者，这位叫谢丽尔.克罗的女性，一出现即获得巨大的成功。可与邦妮相互映照的是，谢丽尔.克罗的音乐也是源自密西西比河流域，同时弥漫着乡村音乐的气息，歌词所及则是美国各地冷漠与颓丧的景象。

布鲁斯一直有传统的一部分，也有演化的一部分。这演化的一部分，五十年代是山地摇滚，六十年代是摇与滚，七十年代是硬摇滚，八十年代是重金属，九十年代是象贝克那样的纷杂景观，这时，布鲁斯更象是一个无法回避的传统语言的一部分。在一些变化的形态里，我们也往往可以发现一些潜在的布鲁斯线索，比如黑乌鸦乐队身上，就有一条从布鲁斯—小脸（Small Faces ）—肉饼（Humble Pie）—黑乌鸦的线索，它体现的，是布鲁斯之上渐渐敷上迷幻、风琴等民谣内容的过程。

我们谈论了大量的从黑人民间一直到白人流行乐的众多布鲁斯乐人，但如果不涉及那些并不纯粹的布鲁斯形式，这个布鲁斯篇章将不会是完整的。而随着时间的演进，那些在历史上并不被认为是纯粹布鲁斯的乐队，现在看来则纯粹是布鲁斯，吉米.亨德里克斯就是这样一个最突出的代表。
同罗伯特.约翰逊一样，亨德里克斯也是一个短命的、只有27年生命，但却影响了长长历史的重要人物。他是电声时代的布鲁斯巨人，其个人风格建立在哇声吉它之上，他是即兴的天才，也是集大成的承前启后的一代宗师。亨德里克斯将黑人的布鲁斯同白人的“摇与滚”混成一体，更把众多的城市布鲁斯大师混合在一起，通过他的器材革新，他把城市布鲁斯放大 了。他象迪伦那样唱歌，象混水那样弹奏。他是一个音乐家，更是一个发明家，他在音响器材上的革新，把传统布鲁斯的吉它演奏引进一个未知的领域。通过电声的放大、扭曲和变形，亨德里克斯使吉它发出了从没发出过的声音。从他音箱里发出的巨大轰鸣，惊动了一个时代，也广泛播下布鲁斯艺术在全球声音艺术中发新芽结新果的种子。昨日的先锋已成今日的传统，当年的噪音已是今天的乐音。亨德里克斯当年的奇异演奏，在今天听来却象是道道地地的黑人布鲁斯风格加上了一些不协和音。在这位左撇子琴手的一把吉它之上，布鲁斯的灵魂获得了新的阐发，新环境的声响化成了即兴的激流。布鲁斯是现代吉它大师的摇篮，从它那里诞生的吉它名手如果要详细的记述，仅仅是罗列姓名，也许就需要这本书的整整一个章节才能容纳。值得注意的是，从亨德里克斯开始，布鲁斯吉它手多向发展的势头开始加速度了。这种多向性更内在的推动力，在于时代强大的变迁，从简单的通电到各式各样的效果器，从给吉它装上音箱到给吉它接上合成器和电子计算机，这个简单的过程背后，则是整个人类从农牧时代、工业时代走到电子时代的沧桑幻影。

今天我们已无法用布鲁斯来规范一些音乐形态了，因为从声音来讲，它们已毫无相似之处。但在深层的乐理上，二者依然是相通的。比如 “金属”乐队的重型拨弦打击乐，似乎听不出一点布鲁斯味，其实主奏吉它手柯克.汉密特的弹奏，依然揉和了大量布鲁斯和弦。再比如吉它手从布鲁斯引申出去的古典化倾向，从布莱克摩凸起，历经克里斯.雷、大卫.吉尔莫、杨威.迈尔姆斯汀点化，更有比尔.弗雷瑟尔、迈克尔.布鲁克、罗宾.加思里这些先锋派在未知领域使其加速变形，最后琴音出来时，我们却已不能辨认。琴还是那个琴，手法还是那些手法，还是那个揉弦，还是那个滑音，传出来的声音却已不是吉它不是黑人的哀怨，而是超时空跨乐界的幻音。